治疗白癜风权威医院 https://jbk.39.net/yiyuanzaixian/bjzkbdfyy/bdf/这是一个文化艺术的奇迹。这奇迹之奇，首先是由于伶界是社会最底层的一个群体，这是一群走江湖的人，他们的生活圈子，就是江湖，其实他们中的绝大多数人都没有受过起码的教育，而且，也看不出这个群体有多么宏大的艺术理想或文化追求。京剧诞生的年代，在欧洲早就"主义"风行，新的艺术流派纷纷出现，然而在遥远的东方，一群对新潮艺术理论没有任何兴趣的艺人，为我们奉献了京剧这样一门独特而优美的艺术，实属难能可贵。说到奇迹之奇，还不能不提到它的发展之快速。京剧诞生至今，不足两百年，要论其崛起的过程，更短到只有几十年。它从初生到全盛只经历了大约半个世纪，就在这短短的时间里，迅速传遍中国东南西北的各省区。一时间，北到海参晟，南到海南岛，到处都有京剧的演出，甚至形成了京剧爱好者的组织---票房。_____中国戏剧历史
北京在中华文明史上有两项最重要的贡献，一是故宫，一是京剧，它们分别是物质形态的文化遗产和非物质形态的文化遗产最典型的代表。故宫的贡献既表现在建筑，更表现在其中的收藏；京剧主要不是剧本，而是舞台上的演出，包括那些最重要的剧目，还有它的音乐，以及表演手段。
同光十三绝
（一）京剧的起源发展
京剧，初称皮黄，亦名平剧、京戏等…。它起源并成熟于北京，场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲"榜首"。分布地以北京为中心，遍及全国各地，是中国影响最大的戏曲剧种。
京剧奠基人——程长庚（画像）
徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进人北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。京剧走遍世界各地，分布地以北京为中心，遍及中国，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。
京剧大师——梅兰芳（剧照）
但北京之于京剧，只是个熔炉。京剧的音乐、剧目和表演，都各有其渊源，但是最终融汇成京剧的各种元素。各剧种此起彼伏，却不曾有过一种声腔像京剧这样用很短的时间就征服了全国。更何况京剧一旦形成，不仅赢得了最广大的演出市场，俘获了最具文化消费能力的观众群，并且，在世界范围内，它很快成为中国艺术的象征，甚至成为中国文化最具代表性的符号。
京剧《锁麟囊》剧照
1．孕育期
(1）徽秦合流
京剧是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的微班。微班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。曾有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
乾隆五十五年（)，继三庆班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有"四大徽班"之称。"四大徽班"的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有"三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子"之誉。"四大徽班"除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，微班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。
(2）徽汉合流
汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。微、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初(年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭人徽班春台、和春班演唱。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目融于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
2．形成期
道光二十年至咸丰十年间（-)，经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚、余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称"老生三杰""三鼎甲"，即"状元"张二奎、"榜眼"程长庚和"探花"余三胜。他们在演唱及表演风格上各具特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白和字音上，做出了卓越贡献。
3．成熟期
年至年，京剧由形成期步人成熟期，代表人物为时称"老生后三杰"的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓、及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的"谭派"，形成了"无腔不学谭"的局面。20世纪20年代以来，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗"谭派"的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有"虎啸龙吟"的评道。他因"仿程可以乱真"，故有"长庚再世"之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常人票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。"老生后三杰"师承各有侧重，艺术风格各异，谭鑫培被称为"伶界大王"，在剧界地位，如当年之程长庚。
咸丰十年(）京剧始人宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双车班及外班（京剧班）演出。光绪九年（)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人人宫当差，不仅演唱，且当京剧教习。自此，清宫掌管演出事务的机构"升平署"，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除"老生后三杰"外，生行：许荫棠、贾洪林；武生；俞菊笙、杨隆寿；净行；何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德瑁如、陆华云；且行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行；王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为"武生鼻祖"。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。
4．鼎盛期
年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。年，北京《顺天时报》举办京剧且旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获"四大名旦"。"四大名旦"脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇呢柔媚"四大流派"，开创了京剧舞台上以且为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为"国剧宗师""武生泰斗"。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20世纪20年代时称"四大须生"。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森被称为"四大须生"。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。
传统京剧文化——脸谱（剧照）
（二）京剧的流派
流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。
清代乾隆五十五年（年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春等多以安徽籍艺人为主的四大徽班陆续进入北京，与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧在文学、表演、音乐、舞台美术等各个方面都有一套规范化的艺术表现形式。京剧的唱腔属板式变化体，以二簧、西皮为主要声腔。京剧伴奏分文场和武场两大类，文场以胡琴为主奏乐器，武场以鼓板为主。
随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带，包括古徽州的地方戏也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。
清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，嗓音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。
道光二十五年（年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
（三）伶界行话（戏剧术语）
伶人（剧照）
伶人
伶人亦称伶工、乐人,歌舞或戏剧演员。——宋·欧阳修《伶官传序》记载描述，黄帝时伶伦造音乐后称乐官为伶官，后来也将演戏为生的艺人包括进来，将他们统称为伶人。
行当
行当是戏曲演员专业分工的类别，根据角色类型来划分。
京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。各行当都有一套表演程式，唱念做打的技艺各具特色。京剧以历史故事为主要演出内容，传统剧目约有一千三百多个，常演的在三四百个以上。
传统京剧造型——花旦（剧照）
角儿
角儿－－京剧界对优秀演员的习称。有时也称为好角儿，名角儿。
角（jué）儿，是指戏曲行内，那些唱念做打有绝活的演员的尊称。古时是针对戏曲界内比较有名气人物的尊称，弥留也应用到各行各业，专指在各行各业中比较出类拔萃的人物。娱乐界应用的比较多，也称为"大腕儿"、"腕儿"。
角儿的"好"表现于音和形，达之于观剧者，即是耳和目。说到底，角儿在台上塑造和表现的是剧中的人物，是一个完整的艺术形象，这就涉及了唱念做打四工。京剧一门，讲究无声不歌，无处不舞，前者为音，后者为形。先说音。只要在台上出声，即为音。古人把声音视为两个等级，声仅发于物动，而音则是感知于人心并加以修饰者。台上的音都是情之表达，故而凡有音即为歌。京剧的音包括唱、念（还有哭、笑、悔、叹等）。台上的念白，名为念，实际短长，老角儿之可贵者，只是善用其长，不显其短。
音与形无轻重之分，须二者兼备。音好形不好或形好音不好都不能算好角儿。音与形还须合力，几如榨卯严丝合缝，好音好形相随相伴。昆曲之所以繁难讲究，其中一点就是音与形宛若一体，神形合一，京剧也如是。翔于天空。音形都好才能在塑造人物时游刃有余。当音则音该形则形，音形相符，才算妙合。音形一旦支离，人物必然就破碎。纵令单个儿的音或形都好，却是两下里谁也不挨谁，这类他在台上耍把式练杂技，不是唱戏，更不是塑造人物。
音形兼备而成一体之外，唱念做表再达至中正平和，则可谓演剧的最高境界。中者为不偏，正者为不邪，平者为不险，和者为不怪。唱戏最讲正和圆，最忌偏和怪。凡好角儿，无须刻意有特点，但求没毛病。他们不露痕迹地把所扮演的人物活灵活现地展现于台上，让观者耳目愉悦、心旷神恰，进而上瘾。
所以，角儿在台上一旦达到"人人合一"（指演员与人物合一），音形合一，形神合一，让观剧者不仅耳目片刻不得分神，心也得随着台上剧情"坪忏"跳，魂儿仿佛被人勾去。观众人情忘我，往往已顾不得喊好儿，或喊好儿已觉分量不够，只剩闷头儿在心里使劲"喷喷"感叹的份儿了。演剧家具有了这般本领，任凭谁说都算是好角儿了。
表现手法
京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
通大路
过去伶界唱戏讲"通大路"。通大路就是唱念做表平正规矩，没有花里胡哨的所谓特点。它看似简单，实则不易。可以说，剧艺的最高境界就是"通大路"。伶人出徒后搭班儿唱戏，总会根据自身的条件与悟性而有所得。聪颖勤奋者由所得而实践，由实践而宗某派，形成自己的表演风格，这可称作绚烂。再经过一段时间锤炼磨砺，火气殆尽，不见丝毫造作雕琢，剧艺与自己完全融为一体，此即可谓之"通大路"。而到达这个个层次的，除了勤奋用功、还须有过人天赋，故而十分难得。《中庸》讲："中也者，天下之大本也：和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。"戏虽小道，而正如月印万川，它一样儿含着哲学道理。"通大路"往往是剧艺达至顶峰者用来说自己的一句话。
传统京剧代表作——《战长沙》剧照
台上见
"台上见"是真本领，"台上见"是伶界行话，意思有两种。一种是说，没什么大问题了，有问题台上也都能解决，也有互相鼓励之意；另一种是说，彼此不怎么熟悉，似也不怎么服气，谁有多大本事，到台上比划吧。后一说多存于同辈或陌生者之间，按说也无太多恶意，演员在台上本来就应该真砍实凿各显神通。台上演员"当场不让父，举手不留情"才对得起观众，对得起艺术。演员都铆上，彼此镖上劲，戏才最精彩。当然得是技艺相当者才能彼此使上劲。小生名宿程继仙说，演员们在台上就如同斗螨螨儿一般，对方的技能太差是斗不起劲来的；旗鼓相当，那是最好。要是一位接连满堂爆彩，另一位"掉凉水盆儿里"，甚至得了倒彩，那是你火候不到，回家接着用功，也算是个激励。
有一年上海京剧院到长沙演出，周信芳（麒麟童）说："既然到了长沙，咱们来出应景戏，唱出《战长沙》吧。"这出戏关羽、黄忠是角儿。当时武生王金璐先生随团演出。头天定了戏码儿，谁扮演什么角色现商量。王金璐问周先生："你来谁？"周答："我来黄忠吧。"王金璐就来关羽。两人甭说排戏，连对戏都没有，直接就是台上见。
台上见就是考验演员的水平和功底，在台上谁也不兴让着谁。
传统京剧代表作——《文昭关》剧照
事先一点儿不对戏，真正台上见的还有一位汪大头（汪桂芬）。鼓佬儿杭子和头一次给汪大头打《文昭关》，开戏前找汪大头对戏。汪问："你以前给别人打过这出戏吗？"杭答："打过。"汪大头遂道："打过就成了，你就按以前那么打就成。"说完转脸儿就走，直接台上见。作为晚辈的杭子和加倍小心给大名鼎鼎的汪桂芬打完了这出戏。
硬里子
"硬里子"，里子虽然给老生或其他行当头路角儿做配演，自己不站中间儿，却也有分别。本领大、台上唱念做表吃重的里子叫"硬里子"。比如《文昭关》中的东皋公，《珠帘寨》中的程敬思就是硬里子。"站中间儿"是行内术语，专指挑班儿或挂头牌的主演。凡是吃戏饭者，站中间儿的心思谁都会有。可一出戏及一个戏班儿，中间儿只许可站一人。这就需要自己据据斤两，首先是你敢不敢，其次是你能不能。戏班儿的生存成败几乎都得是头牌扛着，没有真本领大能耐根本扛不动。
传统京剧代表作——《穆桂英挂帅》剧照
规矩
规矩与习俗作为一种行为范本，儿乎与人类文明同生同长，无论一个行业还是一方地域，规俗无时无处不在。"入境而问禁，入国而问俗，入门而问讳"，这话说得再明白不过，进入别人的地盘儿总先得知晓并遵守人家的规公。开规俗的是非判断不论，其价值在于维系着一乡一国、一行一业的秩序。非如此则难成社会，伶界自无例外。
京剧之所以有辉煌的历史和显赫的成就，其业内规俗有不可小靓的功劳。伶界的规俗体系自成且颇为详备。就梨同行内约定俗成的具体规范而言，有些理据皆备，有些则难勇就里，很难考究其必然性。好在伶人只管学戏唱戏，前辈怎么说自己怎么做就算本分。
老供奉红眼四（王福寿）就说过："我们无论在哪里唱戏，情愿让艺压过了钱，别叫钱压着艺。这样既无愧于心，而祖师爷也能暗中照应你，使你这碗饭能吃得安稳，一生都舞不着。红眼四如此说，也的确这样办。
京剧说有法也无法。所谓无法是不完全拘泥于成规，既合绳尺而又有权变。再往深里说，不拘泥与权变，本身就是京剧艺术的特点，按说也算一种规矩。行当之分也如是，既有规矩又有灵活变化。外行虽觉得有些难以厘清，但百年多梨园从没乱成一锅粥。每位伶人不一定能说清子丑寅卵，却谁也不会犯错。这些尺度码子都是伶人辈辈相传，存于脑海、铭于心中的事情。
伶界有句话叫"冻不死的青衣，热不死的花脸"。唱旦角儿的不管多冷的天也是单衣单裤，唱花脸的三伏酷暑登台也得内衬"胖袄"（肩部翘起的棉坎肩儿）。过去戏园子四面透风，冬天顶多生俩炉子，还尽是乏煤球儿，戏迷都裹着皮袄听戏，而旦角儿只能耍单儿，慢慢就练出来"冻不死"的本领了。
演员在台上演戏就怕冷场。台下越是满坑满股热气演员们演起来才越发带劲。台下无人喝彩，台上演员表演热情大受影响。演员需要一定的气场，台上台下接上气儿，相互感染才能相得益彰。
结语
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《穆桂英挂帅》、《白蛇传》、《战长沙》等…这些剧目各有自己的艺术特色，各自有才华出众的表演艺术家。简单地说，无论是从质量上看还是从数量上看，中国戏曲都是世界文化宝库中一颗光辉灿烂的明珠。非物质文化遗产凝结、保留和传递着一个民族的历史记忆、情感、经验和智慧，是民族文化认同的基础，是构成民族精神家园不可或缺的重要源泉。在一个国家文化凝聚力的形成过程中，非物质文化遗产发挥着不可替代的作用。保护和弘扬非物质文化遗产，对于民族精神的凝聚和延续，对于实现中华民族的伟大复兴，具有不可估量的作用。
参考文献：
书籍《中国戏剧史》作者：李万钧（主编）广东高等教育出版
书籍《中华曲艺学科探索与实践》作者：中国曲艺家协会（主编）中国戏曲出版社
书籍《教育戏剧概论》作者：丁付录（主编）北京大学出版社
书籍《旧京伶界漫谈》作者：张文瑞（主编）中华书局出版社
书籍《西方歌剧与中国戏曲的比较研究》作者：雍凌凌（主编）中国国际广播出版社
